Symbolismi on siitä mukava kirjallisuuden tyylikausi, että toisin kuin esimerkiksi renessanssissa, sille on helpompi osoittaa jokin konkreettinen alkukohta, jonka voinee sijoittaa tuntien tarkkuudella pariisilaisen Le Figaron julkaisemaan (Net Industries 2008) Symbolismin manifestiin (1886).

Tosin, tietenkään manifesti tekstinä ei ilmestynyt julkaistavaksi ei-mistään, vaan sen kirjoittaja, Jean Moreas (1856 – 1910), oli tehnyt sitä varten ajatustyötä jo pidempään, vaikutelmia ja näkemyksiä haalien, sekä varmasti pyytämättäkin saaden. Moreaksen symbolismin määritelmä viittaa suorimmin Charles Baudelairen (1821 – 1867) teokseen runoon Vastaavuuksia. Baudeleire itse taasen oli saanut vahvasti vaikutteita (Net Industries 2008) Edgar Allan Poelta (1809 – 1849), joka lienee saanut vaikutteita jostain muualta.

Jos käsitettä “pitkä häntä" (en. long tail, Anderson 2004) ei olisi jo varattu viittaamaan suurien rahasummien ansaitsemiseen nykyisillä niche-markkinoilla, sitä voisi käyttää viittaamaan siihen kuinka pitkän aikaa sitten läsnä olleina aikoina ajatellut ja ylöskirjoitellut asiat voidaan johtaa nykypäivästä takaisin menneeseen. Tosin, ehkä häntä vertauksena ei ole aivan niin toimiva kuin esimerkiksi jonkinlainen verkko tai verkosto voisi olla.

Symbolistien käyttämässä merkityksessä termi symboli ei viittaa sopimuksenvaraisesti mihinkään arkiympäristöstä tuttuun, konventionaaliseen esineeseen, vaan “siinä luovutaan kuvailusta; maailman ja ihmisten esittämisestä, mimeettinen esittäminen korvautuu suorilla ja kontrolloimattomilla mielikuvilla ja assosiaatiolla joiden merkitys on symbolinen" (Niemi-Pynttäri 2000a), sekä “symbolinen esittäminen tarkoittaa, että kuva tai kuvattu käsitetään kuvaannollisesti eli etsitään toista merkitystä (allegorista) merkitystä" (Lyytikäinen1).

Symboli ei siis ole sama asia kuin ikoni:

Kuva voi olla ikoni eli se muistuttaa kuvaamaansa kohdetta. Esimerkiksi rakennuksen pienoismalli on ikoni; se esittää rakennusta, koska sillä on oleellisia yhteisiä ominaisuuksia tosiasiallisen rakennuksen kanssa. (Pienimäki)

Symbolismi oli “1800-luvun lopun Ranskassa syntynyt taidesuunta, jossa taideteos oli viesti rajan takaa — unien ja mielikuvituksen maasta" (Rantakare ja Vastaranta), mutta “symbolismissa taiteiden välinen vuorovaikutus oli erityisen kiinteä: kirjallisuus, kuvataide ja myös musiikki nähtiin kaikki periaatteessa samalla tavoin symboleja luovina, ideoita ja mielentiloja paljastavina" (Lyytikäinen1).

Moreas kannattaa manifestissaan vihjailevaa teoksen kieltä, jonka kautta lukijan voi aavistaa idean analogioiden sarjojen kautta (Net Industries 2008). Idean käsite eroaa tässä hieman Platonin ideamaailmasta, sillä idea ei välttämättä viittaa johonkin fiksoituneeseen ideaan, joka on jollain yliluonnollisella tavalla ennalta määrätty ja jonka suhteen kaikki reaalimaailman ilmiöt ja ja esineet voivat olla vain lähes ideaalisia. Klassinen esimerkki Platonin ideaopista olisi pyrkiä piirtämällä tavoittamaan ideaalinen kolmio, mikä tietenkin osoittautuisi mahdottomaksi, koska ideaalisessa kolmiossa ei ole ääriviivoja — sen voisi tavoittaa vain ajattelemalla.

Symbolistit ajattelivat, että taiteilija on näkijä – hän tavoittaa sen, mitä on näkyvän maailman ulkopuolella tai ihmisen mielen syvyyksissä. Symbolistit halusivat eroon kuvista, jotka esittivät ohimenevää ja arkista, suurten ja syvien totuuksien äärelle. Usein kuvat ovatkin ajattomia — paikkaa ja aikaa on mahdotonta määritellä tai ne ajoittuvat muinaiseen tarinoiden aikaan. (Green 2002)

Symbolistisiin tavoitteisiinsa pyrkiessään symbolistit saattoivat turvautua “valmiiseen symbolivarastoon" (Lyytikäinen1), jota eurooppalainen kulttuuri oli tuottanut, mikä Suomessa näkyi kansallisen kalevalaisen (Lyytikäinen1) mytologian käyttönä. Kuvataiteissa symbolistitaiteilijat, etsiessään taiteeseen “syvyyttä ja henkistä sisältöä" (turuntaid, tiesuom), ottivat aiheita antiikin Kreikan ja Rooman tarinoista.

Symbolistitaiteilijoiden keskeisen taustavaikuttajan, ruusuristiliikkeen perustajan, Josephin Peladan, avaaman Rose + Croix -nimisen taidesalongin säännöt “kielsivät kokonaan muun muassa historialliset ja patrioottiset aiheet, aikalais- ja kotieläinkuvaukset, merimaisemat, kukka- ja hedelmäasetelmat sekä humoristiset aiheet. Näiden sijasta symbolistit etsivät aiheita unista ja katolisesta mystiikasta, myyteistä ja legendoista, joiden aineksia he kuitenkin käyttivät teoksissaan parafraaseina — yhdistellen elementtejä eri kertomuksista". (Niemi-Pynttäri 2000b)

Schopenhauerin ajatus musiikista maailma olemuksen ilmentäjänä; musiikki ikään kuin kielenä, joka sivuuttamalla esittävyyden voi ilmentää sitä ideaalisuutta, jota symbolistit tavoittelivat arkitodellisuuden tuolta puolen. (Lyytikäinen1)

Baudelairen runo Vastaavuuksia viestii, että arkiset esineet ja kokemukset tarjoavat salaisia vastaavuuksia äänien, tuoksujen ja värien välillä, joista runo tulkitsee korkeamman merkityksen (Net Industries 2008). Tämä ei voine olla tuomatta tiedollisesti sivistyneen mieleen edes hetkeksi synestesian käsitettä.

Synestesia-termin etymologiset juuret ovat kreikan kielen sanoissa syn, ‘yhdessä, yhteen liittyen’ ja aisthesis, ‘aistimus, havainto’. Synestesia tarkoittaa siis kirjaimellisesti ‘yhteen liittynyttä aistimusta’. Synesteettisesti havaitsevalla henkilöllä yhden aistijärjestelmän (esim. kuuloaistin) toiminta johtaa ‘ylimääräisen’ havaintokokemuksen syntymiseen myös toisen aistimodaliteetin (esim. näköaistin) piirissä. (Palolahti 2007)

Renessanssin aikana arvostettiin suuresti tiedollisesti sivistynyttä multitalenttia ihmistä, mutta saatan kuvitella, että symbolistien keskuudessa arvostettiin laajan tietämyksen omaavaa erityisesti siitä syystä, että mitä enemmän yksilö maailmasta ymmärtää, sitä lähemmäs hän voi päästä ideoiden täydellistä ymmärtämistä. Voisiko synesteetikon olla helpompi päästä lähemmäs sellaista?

Moreaksen manifesti (1886) oli julistus sille, mihin suuntaan runoutta pitäisi kehittää ja täten osa laajempaa nuorten kirjailijoiden pyrkimystä löytää kulttuurillista legitimiteettiä, samalla määritellen itsensä perinteisen ranskalaisen akatemian ulkopuolelle (Net Industries 2008).

Uudet runoilijat hakeutuivat kaiken normaalina pidetyn taakse. Sensaatiomainen käyttäytyminen tuli heillä osaksi runoilijoiden elämäntapaa. Kuuluisin Rimbaudin ja Verlainen ystävyys ja rakkaussuhde vuoden 1872 tienoilla. Nämä nuoret miehet kirjoittivat, harhailivat, rakastelivat, tekivät provokaatioita ja pikkurikoksia, hakivat ääritiloja, joivat runsaasti absinttia ja kokeilivat mm. nälkää stimulanssina. (Niemi-Pynttäri 2000a)

Kirjalliset symbolismista ammentavat teokset eivät välttämättä tuoneet symbolismia korostuneesti esille, vaan se oli osa kirjailijoiden keinovalikoimaa, osalla jääden mielenkiinnosta tehtyihin kokeiluihin uutta kohtaan. Vuosisadan vaihteessa alkoi vaikuttaa myös modernismi, joka haarantui lukemattomiin erilaisin suuntiin, joista mainittakoon esimerkkinä dadaismi, joka korostaa taiteen sattumanvaraisuutta, joka voi näyttäytyä vaikkapa merkityksettömien sanojen muodossa, vain rytmin ollessa merkityksellistä.

Symbolismin kääntöpuoleksi, sekä päällekkäisyyttäkin sisältäväksi katsotaan dekadenssi:

Dekadenssia voi ajatella symbolismin kääntöpuolena, varjopuolena ja siihen erottamattomasti kytkeytyvänä “kaksoisveljenä". Dekadenssin tematiikka liittyy usein symbolismin poetiikkaan, vaikka dekadentti tyyli erityisesti proosan alueella saa omatkin määrityksensä. Kuitenkin ero näkyy suhteessa “toiseen todellisuuteen" eli transsendenssipyrkimyksissä ja uskossa niihin: symbolisti tavoittelee unelmia, jotka veisivät hänet tuolle puolen sen dekadentin maailman, jossa symbolisti tuntee elävänsä. (Lyytikäinen2)

Varsinaisia symbolisteja, jos niin rohkenee sanoa, edelsi jo aiemmin mainittu dandy, oman hienostuneen ja omaperäisen habituksen luonut, rahaton, mutta tuhlaileva Charles Baudeleire (Liukkonen 2003; Niemi-Pynttäri 2000a), modernismin edelläkävijä (Hynönen 2002). Häntä voidaan pitää dekadentin tyylin käyttäjänä. Hänen tunnetuin teoksensa on Pahan kukkia (Les Fleurs du mal),

Baudelaire inhosi jotakin tässä maailmassa ja hän antoi tuolle inholleen nimen, määritteli sen suunnan ja antoi sen elää ja hengittää. Hän saattoi sanoa eläneensä. Hän kirjoitti kauniisti rumuudesta, nuoli kielellään inhoamiaan rakastettujaan, puita ja katulyhtyjä. Hän rakasti jotakin ja antoi sille nimen, hahmotteli sen muodon. Sen mitä hän rakasti, hän peitti alleen. Hän rakasti Pariisia ja vihasi sitä vielä enemmän. (Historian Lehti 2002)

Toinen ajan dandeistä, Oscar Wilde (1854 – 1900), kirjoitti tragedian Salome, joka jakaa myöhempien teoksen tulkitsijoiden mielipiteitä, sillä he eivät ole yhtämielisiä siitä, onko teos uskollinen symbolistisella draamalle vai onko se “brilliant pastiche of turn-of-the-century Decadent art" (Thuleen 1995).

“Puhtaasti" symbolistista kirjailijaa voi olla mahdotonta tai vähintään hankalaa löytää, mutta Stephane Mallerme (1842 – 1898) pääsee sellaista ainakin erittäin lähelle. Jules Huret haastatteli häntä vuonna 1891, missä yhteydessä hän totesi:

To name an object is to suppress three-quarters of the enjoyment of the poem, which derives from the pleasure of step-by-step discovery; to suggest, that is the dream. It is the perfect use of this mystery that constitutes the symbol: to evoke an object little by little, so as to bring to light a state of the soul or, inversely, to choose an object and bring out ofit a state of the soul through a series of unravelings. (Dorra 1994)